Намагання оглянути поетично-прозові тексти Андрія Любки з висоти гінекологічного крісла.

Каким я голосом во сне
Шепчу ― слыхал? ― О, дым и пепел!
Что можешь знать ты обо мне,
Раз ты со мной не спал и не пил?
Марина Цветаева

«Класична гидь! / Тремти ― я розвертаюсь! Тобі ж кладу я дощок цілий віз. / Я стверджуюсь, я ― утверждаюсь, / Бо я ― постмодерніст!» [9] ― таким міні-девізом апелював до читачів Андрій Любка за часів друкування свого в альманасі «Джинсове покоління», а вже значно пізніше зазначив у одному з інтерв’ю, що «постмодернізм здох, принаймні таке я б міг дізнатися, якби стежив за дискусіями» [5]. Любку зараховуємо до покоління двотисячників, покоління не-угрупувань, а радше окремішніх творчих особистостей, які творять у власному віртуальному (найактуальніше) просторі.
С. Богдан у своїй статті «Коротка антологія сучасних способів говорити про Бога, або Знову ця нездарна молода поезія» [1] висловлює думку, що за творчістю двотисячників закріпилися три міфи: «матизм», «верлібризм» та, звичайно ж, постмодернізм.
«Матизмом» чи «суперматизмом» (аніякісінького стосунку до живопису чи Малевича) теперішнього читача епатувати не випадає, адже вже понад двадцять років як письменники дорвалися до обсценної лексики, перенаситилися нею, тому з’ява її в автора з екстравертивним темпераментом цілком адекватна. Ще в юнацько-максималістичному віршуванні збірок «Вісім місяців шизофренії» (2007) та «Тероризм» (2008) мат був як виклик, як викрик непокори, за що юного Любку дуже ганили рецензенти із sumno.com. То у пізніших його роботах мат виринає лише як зв’язка від надемоційності, внутрішньої рецепції: «хуйово ― сказав Джек Деніелс» [14, с. 33], «суть поезії полягає в пизді» [14, с. 121], «моє життя, ця хуйня з дешевими акторами і такими ж цукерками» [14, с. 38]. Мат же у прозовій збірці оповідань «Кілер» зовсім інший, не поетичний, а буденний: «так буває, сука» [13, с. 7], «я ж не казав, що ти одна-єдина, ти просто сука, яких мало» [13, с. 52]. Натомість жіночих трусиків, хламідій чи уреаплазми ані в поезії, ані у прозі не зменшується.
Міф другий за С. Богдан ― верлібричність сучасної поезії. Але надто мало того, що буває у чистому вигляді, зокрема в сучасній українській літературі. Тому А. Любка, як і чимало інших (О. Мамчич, П. Коробчук, К. Калитко), балансує на межі верлібру та силабо-тоніки: «Повітря хвилюється і тремтить, / Листя вовтузиться, шурхотить, / Небо проміниться, палахкотить, / І як з твоїм наближенням від тих кроків / Віконні шиби дзеленчать, як моя аорта» [14, с. 110].
Про постмодерн: «Тим часом естетична практика постмодернізму на філософському рівні передбачає відсутність будь-якої першооснови, смислового центру, осі світобудови ― молоде ж покоління, здається, таку вісь усе-таки шукає, про що свідчить звернення чи не кожного автора до проблеми стосунків із Богом як абсолютним началом» [1], звертає увагу С. Богдан. Згадки про Бога у А. Любки швидше як констатація існування чогось вищого, ніж звернення до нього: «Бог покинув мене, він пішов спати, він не чує моїх волань про допомогу» [14, с. 42], «бо в кожному разі / наприкінці партії або матчу (називай як хочеш) / Бог (чи хто там?) виставить тобі рахунок» [14, с. 83].
Такі міфи, вважає дослідниця С. Богдан, утворилися навколо молодого покоління двотисячних, і варто нагадати собі, що навіть саме творення міфу теж є однією з визначальних рис постмодерністського віяння.
Дванадцятий же рік ознаменувався виходом двох книг А. Любки: збіркою історій «Кілер» (ЛА «ПІРАМІДА», 2012) та збіркою поезії «Сорок баксів полюс чайові» (MERIDIAN CZERNOWITZ, Кам’янець-Подільський, ТОВ «Друкарня «Рута», 2012).

У «Сорока баксах плюс чайові», що містять сакральну суму верлібрично-поетичної квінтесенції плюс майже квадранс силабо-тоніки, чимало незнайомого: нових відчуттів, екзотичних культур, шпарин і закамарків невідомих країв. І, безумовно, докладна мапа жіночого тіла.
Попри популярність і бажаність молодого поета, рецензій на збірку щось не чути й не видати. Хоча в оглядах літератури, що з’явилася на світ високосного року чи то на ЛітАкценті, чи на сайті Української літературної газети, автора не оминають. «Задиркуватий закарпатець» підмічає Василь Ґабор (атож, дві книженції та й одного року!), Ігор Котик зазначає про гостроту, відвертість та епатажність лірики Любки, «у ній більше стимулюючих речовин, а коли вони змішуються з біблійними образами, то градус ще більше зростає» [12]. Залюбувався Котик віршем «Сьогодні я зрозумів, що ти ніколи не будеш моєю…», що вже рекомендував його до котроїсь хорошої антології любовної поезії.
«Сорока баксам» приписують щоденниковість, навіть дещо дорожню щоденниковість, оскільки збірка просякнута мотивом подорожей, мандрів, та не стільки Україною, як закордонням. Можливо, це пов’язано з самоідентифікацією у чужорідному середовищі, намаганнями з Чужого, Іншого, стати Своїм, стати європейським, або ж це пошуки поетом свого місця на карті планети. Інші країни відкривають перед ліричним героєм великомасштабними супермаркетами екзотичних зустрічей, свіжих вражень, невідомих досі відчуттів, і які мають свої магічні властивості лише в певному місці, у певний час: «але найпрекрасніше, що бачив у житті ― дві наші зубні щітки у ванній кімнаті готелю чужого міста, в якому ми вперше разом прокинулися» [14, с. 6].
Географія збірки ― найрізноманітніші країни, та маємо не цілісне їх представлення, а лише певні асоціації, покликання на них, топонімність: «Татри перед першими заморозками» [14, с. 74], «стара добра Європа» [14, с. 69], «мішок болгарського перцю» [14, с. 17], «старий румун на трасі біля Тячева» [14, с. 17], «нічний Відень» [14, с. 23], «ніч спливає над Дунаєм» [14, с. 25], «перехід через Тису, Тісобечі, Метесалка, Ніредьгаза, Дебрецен, з якого ― потягом Інтерсіті до Будапешта» [14, с. 30], «авіаквиток до Риму» [14, с. 31], «берлінські ес-бани» [14, с. 33], «я приїхав в Одесу» [14, с. 112]. Деколи це лише країни у яких мріє побувати ліричний герой, про які марить, вони мають конкретні координати на мапі, але поки вони лише в його уяві. Наратор сам собі складає маршрут за яким рухатися: «мексиканський бар» [14, с. 88], «індійські прянощі» [14, с. 24], «часом ти розглядаєш карту світу, оцінюючи розташування Ірану» [14, с. 10], «при входв і Босфорську протоку» [14, с. 28], «Велику китайську стіну» [14, с. 33], «десь у Клівленді, штат Огайо» [14, с. 44], «в горах Боснії і Герцеговини» [14, с. 44], «в околиці Банської Луки» [14, с. 44], «Сараєво, серце моє» [14, с. 45], «усіма жінками Латинської Америки» [14, с. 56], «втечи у Прагу» [14, с. 107].
Та найголовнішим і найпрекраснішим образом збірки є жінки. «Жінка-молитва», «жінка-лицарка», «жінка-стриптизерка», «жінка-гаряча-штучка», навіть «жінка-завойовниця» («здивуй мене поцілунком, чорт забирай, підкорюй мене, поки ти тут» [14, с. 49]), і всі вони пробуджують цікавість, бажання, ніжність. Саме філогінія у творах Любки вчувається досить виразно ― ніжність у ставленні, захоплення, святість: «ти спала, підклавши під / голову руку, я навіть пожалкував, що не вмію малювати» [14, с. 46], «знаєш, якщо говорити правду, то / твоє волосся найкраще з тих, що я бачив, а зморшки навколо твоїх очей неймовірно мило виглядають, коли ти смієшся» [14, с. 46], «але тепер / немає нічого важливішого в світі за ритм твого дихання» [14, с. 46], «жінко прекрасна, що живеш у моєму серці, / що спиш у моєму ліжку» [14, с. 4-5].
Є багато молитов, звернених до Діви Марії, але в інтерпретації автора сама жінка стає молитвою, «з таким сумним іменем, / з таким тихим поглядом і такою маленькою долонею» [14, с. 5], що чоловікові хочеться молитися денно й ночно: «жінко прекрасна, хліб мій насущний, / дякую тобі сьогодні, що ти є» [14, с. 4], «і вводь мене у спокусу, жінко прекрасна, / і дивися на мене лукавим поглядом» [14, с. 4].
Британська дослідниця Черрі Гілкрайст розподіляє жінок на дев’ять психологічних моделей, таке собі «Коло дев’яти» [3]. Серед цих моделей у А. Любки знаходимо декілька: «Королева Краси» («ти ― скрипка, вино, і в твоїх очах / Світанок сходить» [14, с. 104]), «Королева Ночі» («а так одразу й не скажеш, що вона – / гаряча штучка: / особливо, коли ціле життя чекаєш еспанку, / а вона – британка, / коли любиш брюнеток, / а вона ― білявка, / коли вона на тебе зовсім не дивиться» [14, с. 93]), «Королева Землі» («з тої темряви, що під ранок. / Прокидайся гаряча, як рана, притискайся тісніше, моя» [14, с. 119]), «Пані Танцю» («вісім демонів рвуться тобі з очей, аби повизбирувати / пахучі зернята кави, аби станцювати навколо вогнища» [14, с. 80]).
Географія жіночого тіла сповнена дотиків, запахів, звуків: «потім тобі сниться, що її тіло / пахне ядерною зброєю, пустелями і циганськими піснями» [14, с. 9], «у твоєму голосі ― неіснуючі материки, на яких живуть кочові племена» [14, с. 80], «дивилися в темне вікно, / за яким лежала затихла й погасла Європа, лежала, / як мапа чи жінка» [14, с. 59], «червоний перець, як твоє серце» [14, с. 18]. Жінка-природа чи жінка-місто, або ж такий собі хронотоп жінки, з якої усе починається і якою усе закінчується.
У текстах Любки важливі також опозиції «свій-чужий», тобто іноетнічна жінка, яку пізнає ліричний герой. В основі сприйняття іноетнічної жінки лежить архетип іноплемінної жінки ― представниці чужого роду, у автора ― чужої країни: «Ніколи не думав, що пересплю з бразилійкою – / і не переспав. / Так само, як із перуанкою. / Так само, як із колумбійкою. / Так само, як із аргентинкою. Зрештою, так само, як із усіма жінками / Латинської Америки» [14, с. 56].
А. Любці вистачає як нарцистичності («я ― Воланд, я не покажу тобі своєї слабкості» [14, с. 49], «у тебе бездоганний смак ― / адже ти вибрала мене» [14, с. 54], «Він запитав, хто я. Я відповів, що янгол, / і, напевно, не збрехав», «можна було вже почати йти по воді» [14, с. 25] чи «вірш, який ніколи не перекладе навіть Богдан Задура» [14, с. 16]), так і романтики, загадковості («Обережно, двері зачиняються. / Наступна станція ― наша розлука» [14, с. 39], «і в одну із ночей, коли я впіймаю останнє яблуко / і нечутно повернуся в ліжко, аби ти завагітніла» [14, с. 60], «я ― згусток для тебе квітковий тепла і любові» [14, с. 105]). Хоча «пратиму твою білизну і шарфи» [14, с. 50] не надто сексуально звучить.
Є моменти, коли жінку не хочеться і не можеться ні з чим порівняти. Вона, безумовно, зараховується до розряду наркотиків, але ні в якому разі не до шкідливих звичок. Марцін Свєтліцький пише збірку «49 віршів про горілку і сигарети», на яку А. Любка наважиться не скоро, бо «я все ж не певен, що хочу написати книжку, / в якій зовсім / не буде / жінок» [12, с. 36-37]. Тому ліричний герой видається нам жагучим мужчиною, який робить з жінкою все, що захоче й коли захоче, у якому точно є щось від нечистого, котрий зриватиме з жінки трусики, мов яблука з дерева, і постійно її хотітиме, не у змозі втамувати тілесну спрагу («Дай мені, дай, ну дай мені, мила моя» [14, с. 80]). Але і в нього є свої слабкі «ділянки», сипучі піски, таємничі мрії, які зринають у хвилини найбільшої чуттєвості: «Дай мені свої руки, дивися на мене, піклуйся про мене» [14, с. 52], «згадуй про мене частіше», «клич мене на ім’я», «дивися на мене тепло», «цілуй мене», «дзвони мені за будь-якої нагоди», «просто люби мене» [14, с. 64-65].
Коли гаряча плоть віддаляється від гарячої плоті, коли будень лиже щоку шорстким своїм язиком, якраз час пофілософствувати про екзистенцію: «Вийти можна, але хіба це вихід? / Виходять на сцену і на розстріл. Виходять, коли можна вийти / із себе» [14, с. 39], «але чому ти не з’являєшся тепер, чому запізнюєшся вже на двадцять хвилин, верея ж холоне?!» [14, с. 45], «Перед пострілом снайпер не хреститься» [14, с. 107], «Ти просто не бійся: живи, як вулиця» [14, с. 107], «Все у нас вийде, буде і збудеться» [14, с. 107]. І найбільш філософським та метафізичним вийшов вірш про суть поезії ― «Суть поезії полягає в пизді» [14, с. 120-121], констатує автор, чим не зраджує самому собі і всьому лейтмотиву збірки.
Від умісту до упаковки ― обкладинка книги надто захаращена деталями. Келих, пляшка коло ліжка, сукня, розкидане косметичне начиння ― усе вказує на те, що пристрасть розпочиналася саме тут, але хтозна чим усе закінчилося. Де головні герої? У душі, курять? Драма, комедія чи трагедія буде продовжуватися уже на сторінках. Ставити крапку зарано, бо предмет поблизу пляшки точно не скидається на «ручку» від парасолі, швидше на «ручку» від малахая. А сукня ще досі на краю ліжка, наче над прірвою. Голого тіла ― от чого тут особливо не вистачає, хоча б якої оголеної п’ятки, ліктя чи ще там чогось.

Перший прозовий витвір А. Любки ― збірка історій «Кілер», що має одинадцять оповідань, «бо дванадцятим є моє власне життя». Відкривається вона історією про те, «How I spent my summer» (назва перегукується з фільмом «I Know What You Did Last Summer», 1997). Автор відразу переформатовує фразу із Заповіту на новітній лад: «Трахни ближнього свого, ― казав мені внутрішній голос, – це смачно й модно» («Люби ближнього свого, як самого себе») [13, с. 3]. Літо, оголене тіло, яке стає провідником, завдяки якому можна почути музику життя, задоволення: «Ми рухалися континентом, немов під іспанську музику, ми їхали автобусом і ти зненацька брала мою руку й клала собі під сукню, наче сумнівалася чи чую я теж цю музику» [13, с. 3].
Автор уводить неодмінним атрибутом літа й еротики ― напівтале морозиво, ніжний та наївний символ: «Ти їла морозиво, безмежну кількість морозива, воно в тебе падало й крапало, ти ставала брудною й липкою, як дитя, я цілував тебе навколо губ і злизував морозиво» [13, с. 3-4]. Ця історія дає нам два образи ― «жінку-сурму» й «чоловіка-воїна», що не матимуть зовсім ніякого значення один без одного: «ти кричала, як сурма і я був завжди готовий до бою, воїн, покликаний сурмою» [13, с. 4]. Знаходимо також фалічний символ ― стрілка подарованого компаса: «він справді показував на мене, аж та його стрілка колола мене, як моя стрілка проштрикує тебе» [13, с. 4], стрілку, яка завжди показує один напрям можна трактувати як символ сексуальності, чоловічої міці, що ніколи не вичерпується. Компас же, як обов’язковий елемент подорожі, він завжди знайде потрібний шлях чи потрібну людину.
Це міг би бути еротичний фільм, любовна історія або ж чік-флік, та головний герой сам перетворює його на фільм жахів, фільм-катастрофу. «Вся ця історія не має сенсу», крім сексу, це один із безлічі випадків, який трапляється щоліта, коли тіло переповнене вистояними почуттями, набухає, вибухає і світиться. «Так буває, що все просто й фігово, без зайвих фінтів і прикрас. Так буває, сука» [13, с. 7], як погана примха погоди, і все, що тобі потрібно після такого краху, це «усміхнутися, почати все з усмішки» [13, с. 7].
Перше оповідання стосувалося Італії, друге цілком змінює свою локацію ― далеко на Схід, проте чорний ром «Бакарді» та ресторан «Венеція» знову відсилають нас до земель, щедро наділених сонцем («Вперше я побачив її у ресторані «Венеція» на березі Ужа» [13, с. 9]). Тут доцільно згадати про вислів Юлія Цезаря ― «Veni, vidi, vici» («Прийшов, побачив, переміг»), який вдало охарактеризує нашого головного героя ― прийшов у ресторан ― побачив дівчину ― вбив дівчину.
Бачимо ще один образ жінки ― «Королева їжі»: «Вона їла так, немов була диригентом симфонічного оркестру. Рухи її були то плавними, то нервово-уривчастими, … губи сторожко і солодко облизували ті зубці [виделки і ножа], як найбільшу небезпеку, за котрю ― найбільший оргазм» [13, с. 10]. Далі дія розвертається, як у детективно-пригодницькому фільмі, з тією лише відмінністю, що пригоди, які відбуваються з головним героєм, створює він сам, а детективна історія відкрита перед нами, як на долоні. Автор вносить у текст і сегмент родинної драми, чим зображує нездорові родинні стосунки: «Мене звуть …ууу… Іваном, я твій далекий родич. Справа в тому, що я виїжджаю за кордон і хотів би тобі залишити свою квартиру в Ужгороді, аби ти за нею доглядала, але я вже років двадцять посварений з твоїми батьками і тому не міг домовитися про це з ними» [13, с. 13].
І на завершення, неприємні роздуми про наступні вбивства, які потягнуть за собою два попередні. Ніякого задоволення, ніяких емоцій. Продумування життя наперед без можливості чи не бажання змінити ситуацію. Автор, напевне, не зміг придумати іншого раптового закінчення, а розвивати далі історію з безглуздою серією вбивств без їх розслідування теж не було б цікаво. Тож допомогою письменник завдячує «Кур’єру Кривбасу».
Історія «Сховок під вуличним ліхтарем», своєрідний текст у тексті, написана про жінок і, можливо, могла б створити ілюзію написання її жінкою, завдяки використанню автором банальних фразочок «і тут сталося неймовірне» [13, с. 17], «у мене тут таке відбулося, ой, не повіриш!» [13, с. 19], «відбувалось щось направду вирішальне, вирішувалася чиясь доля чи навіть хід історії» [13, с. 17]. Але незавершеність сюжетної лінії, швидкий перебіг подій, що характерні для усієї книжки, вказують на почерк молодого автора, котрий вперше прийшов на прозове поле у ролі сіяча і рука його ще тремтить, від незвички засіювати площу у кількадесят гектарів.
Якась старенька у Андрія Любки виявилася аж надто полохливою: «Раптом на вулиці запалили ліхтарі і від спалаху за вікном стара скрикнула та випустила чашку з рук» [13, с. 17], і саме ця чашка, яка могла б стати передвісником біди, якби розбилась, символізує, що історія завершиться яким-небудь гепі-ендом, або ж зі смаком притчі чи повчання («Старенька вийшла на вулицю, забрала згорток, занесла його до кімнати, розгорнула і спалила, аби навіть сліду не залишилося. Вона розуміла, що це найкраща справа, яку можна зробити в цей різдвяний вечір» [13, с. 28]).
Автор виписав у своєму оповіданні традиційну, на його погляд, жіночу рису ― цікавість, яка потягнула за собою низку роздумів, вагань та й ризику, і верхньою точкою, пуантою, яка примусила Софію Володимирівну прийняти правильне рішення («..не треба заважати чужому коханню і чужому життю. В цьому, напевно, й полягає велика мудрість» [13, с. 25]) стали спогади про власне кохання.
Щось хемінгуеївського є в історії про «Жінку з піску» (жінка з піску/жінка в пісках), щось таємниче і фантастичне. Ця історія нагадала картину «Прогулянка» (1917-18) Марка Шаґала, якого згадує і автор у своєму тексті, а саме тим, що чоловік тримає жінку за руку, а вона ніби летить, легка і невагома, як марево. Схоже бачимо і в цьому оповіданні: герой щораз зазначає, що жінка то ніби «щойно вийшла з моря, як тоді вийшла зі стіни дощу» [13, с. 83], то «зійшла до нього просто з місяця» [13, с. 84], але потім марево жінки зникає разом зі сном. Ця оповідь відкриває перед нами таємниці чоловічої сутності, адже очікування, довжиною в життя, не кожному до снаги, а лише тому, хто вміє переконувати, і в першу чергу самого себе.
Тут варто звернути увагу і на стиль написання — м’який та впевнений, довіряєш написаному, зацікавлений дочитати до останньої крапки. Лише одне-єдине словечко надто виділяється, як мушля з піску, ― дупа — «і він цьому навіть не здивувався, тільки пестив її груди, проводив рукою по звабному вигину спини над дупою, тонув губами у густих заростях навколо її лона» [13, с. 81], хочеться туди більш поетичного відповідника. З цієї історії виокремимо «жінку-таємницю», «жінку-марево», яку неможливо знайти, але точно варто чекати: «він все вдивляється згасаючими очима в темряву, з котрої прийде до нього його пахуча жінка» [13, с. 85].
Притчевість історії «Полковник міліції і наближення клімаксу» дає зрозуміти, що міліція не змінюється, а люди «самі зі сходів падають, коли довго говорити не хочуть» [13, с. 39]. Любка гарно розіграв комбінацію з клімаксом дружини та посадою міліціонера, оскільки тут ми бачимо двоякість працівників «органів»: від ніжності до жорстокості ― людина з почуттями і машина, що лише виконує міністерські накази.
Але ми побачили дуалістичність поведінки не лише полковника, а і його дружини, яка не реагувала на чоловіка та погіршення стосунків із ним, її налякав лише клімакс і те, що вона не зможе більше отримувати сексуального задоволення.У цій ситуації чоловік виявився чуттєвішим («Він знову хотів, щоб його любила дружина і слухалися діти…» [13, с. 840), аніж дружина, й навіть намагався шукати способи відновити втрачене. І, звичайно ж, до жінок таки приходить клімакс (прямо як у Леся Подерв’янського!).
Толік Майданський, веселої вдачі чоловік, що підтверджує ще одне його назвисько – Інокентій Нерозлийаніграма (такого штибу прізвища давали запорожці «новеньким», які виокремлювалися певними уміннями, алюзія на козака та ХХІ ст.). Доля надсилала йому купу пригод, після яких він виокремив для себе чотири заповіді: «тілесна любов, авантюра, бухло та віра» [13, с. 53], яких він неперестанно дотримувався, і які допомагав пізнати своєму товаришеві Андрію. «Чотири постулати старого ідальго» викладають нам чотири притчі, які знадобляться в житті таких, як Хуан Карлос.
Пройдімося постулатами. Перший — «E=mc²», формула, яка в Майданського означала «тілесну любов», а насправді «E=mc2» — формула, яку часто називають формулою Ейнштейна, вона є основою для концепції еквівалентності маси та енергії (от чому «тілесна любов»!). Хоча не будемо виключати можливості, що Толік слухав нідерландський прогресивнороковий гурт Ayreon у яких є пісня з тією ж назвою. З цього постулату візьмемо для себе знання про те, що ніхто ні на кого ніколи не чекає, особливо якщо хтось когось «кинув», і те, що кожному райцентрі варто мати свій «притон». Другий постулат відкриває нам істину істин: «Хочеш випити — випий, не хочеш — примусь себе!» [13, с. 56], а по тому — «Друзі, випиймо і задумаймось!» [13, с. 57]. Це й же постулат дозволяє нам стати беззаперечним лідером депутатської кампанії до ВР, адже за пункт «Електрифікація гірських сіл — наше першочергове завдання!» [13, с. 58] конче варто голосувати. Третій постулат гласить, що «Так ми Україну не побудуємо!» [13, с. 59], але жодного іншого плану побудови/розбудови (радянщиною запахло?) країни не передбачає. І останній, але не менш цікавий постулат зводиться до символу віри: «Віра і тільки віра є справжньою вірою, оскільки все інше вірою не є!» [13, с. 61]. Важко визначити ступінь філософічності цього постулату, та й викликає він у нас підозру — а чи шанований ідальго Хуан Карлос часом не перетинався з якою Вірунькою?
Ще одна химерна історія про жінку — «Маленька імпровізація для фортепіано». Це ніби зимова казка, яка колись, а таки розтане, та жінка в ній — жінка-мрія, як Синій птах у Метерлінка («І я йшов за ним, за цим запахом, за цим синім силуетом поміж грудневої снігової заметілі» [13, с. 68]). І головний герой захотів її, він не послухав однієї із заповідей і пожадав жінку ближнього свого, за що і стався «як повалений ідол, як вигнаний з раю янгол» [13, с. 69]. Інша жінка стала йому «наче остання надія, я вхопився за нього [силует] поглядом, як моряк, котрий по місяцях блукань бачить перед собою смужку землі» [13, с. 72], Інша жінка — наче картина «голубої Савойї», «легко-синьої далі» (М. Хвильовий), він уявляв її під собою «як річку, розгорнуту, як карту чи ковдру» [13, с. 73], відкриту для дослідження. Вчувається алюзія і на Вінграновського («У синьому небі я висіяв ліс, / У синьому небі, любов моя люба»): «але вона [думка] розросталася в мені кущлами й деревами, цілий ліс суму виріс в мені, заки я дивився їй в очі» [13, с. 72].
Ще один текст у тексті з оповідання «Чехов, який жив всередині мене». Це скоріше пізнання Іншого, чужорідного тіла в собі через розмову ніби із власним внутрішнім голосом. Цікаво, якою мовою говорив Антон Павлович? Важко раціонально мислити, якщо із середини тебе звучить голос, який говорить істину («Дурень! Дурень! Дурень!» [13, с. 45]), але котрим ти зовсім не можеш керувати.
Вчувається недостатня вправність у прозовому жанрі, викликана задовгими навіть для оповідання фразами («за переглядом легко передбачуваної серії чомусь вподобаного серіалу» [13, с. 20]), проскакують полонізми («ходити до праці» [13, с. 95]), логічні конфузи («А Ніна за це точно його обійме і поцілує, знову назве її лицарем, як вже років двадцять не називала..» [13, с. 37]), нетрадиційні порівняння («тільки бліда тінь тої повені, якою були її очі ― карі, небесно карі, виразні, великі, добрі, як у коня й чуттєві..» [13, с.70]), штампове «на всі тридцять два». Буває невідповідність написаного тому, яку картину вимальовує читацька уява. Наприклад, зовсім не уявляється пузище у Кирила («Подвійне вбивство біля ужгородського гуртожитку»), чи в описі приходу Майї, де розповідається про зиму, а чутно літо («Сховок під вуличним ліхтарем»).
Оповідання ж про «Жінку з піску» виявилося досить чуттєвим, драматичним, але вживання 20 разів словосполучення «молодий письменник» дещо псує загальну картину притчевої історії з письменницького життя. Чи не бачить себе А. Любка самотнім і покинутим на старості літ? Знаходимо схожий ракурс і в оповіданні «Сюїта для трьох скрипок і фортепіано», де йдеться про світлину «Очікування», на якій письменник роздивляється самого «себе (себе?) через двадцять років», (якийсь невимовний розпач і біль, або втома й сонливість змусили людину у важкій задумі опустити голову, взяти її у великі долоні») [13, с. 36].
Коли ти багато спостерігаєш, відкриваються очевидні істини: «Століття музики, ні століття шуму! Шум ― найголовніший наркотик, вони вже не можуть без нього. Слова, музика, рев автомобільних моторів, розмови, скрегіт гальм, радіо, крики ― усе це допомагає їм не відчуватися самотніми, чути, що навколо ще хтось є. Всі вони у навушниках. Дивна спроба відгородитися від шуму, створивши собі свій власний» [13, с. 100]. Кидається в очі відмінність шрифту цього оповідання щодо інших («Дівчина за Вальпараїсо»), автор виділяє його також і присвятою.
Деякі герої його історій безіменні, але дивно те, що решта номінацій героїв А. Любки складається не лише з імені (Катя, Майя, Єва, Люба, Наталка), а навіть із імені-прізвища-по батькові (Віталій Андрійович Кримов, Антон Павлович Чехов), а частіше лише імені-по батькові, імені-прізвища (Ніна Миколаївна, Толік Майданський, Софія Володимирівна). Можливо, це своєрідний зв’язок із предками, із тим прадідом, про якого писав Андрій, хочеться написати Степанович, у свої спробі авторської майже післямови? Власне ж ім’я він вживає сакрально тричі в історіях про «Чотири постулати старого ідальго», «Кілері» та «Дівчині з Вальпараїсо».

У поетичній та прозовій творчості А. Любки простежуються архетипи жінки ― сексуальної, бажаної, коханої («А далі, а далі маленькі, і від того ще більше спокусливі груди (о Боже, вони стали моїми улюбленими на все життя), котрі здіймалися разом з її рівним диханням під блакитного кольору блузою» [13, с. 106], «чорне пасмо ще мокрого волосся крутилося їй на лобі, футболка в обтяжку підкреслювала стишену напругу її грудей, котрі громадилися за тканиною й з кожним подихом наближалися до мене, а з видихом віддалялися, і це видовище було настільки приємним і захопливим, що я міг би дивитися на нього вічно» [13, с. 92]), інколи маскулінізованої («з мінусовим розміром грудей / (ну правда, навіть у мене більші!), / з товстелезним туристичним путівником у руках, / без жодної косметики» [14, с. 92]), можливо, дещо набридливої та істеричної («Тобі ще з дружини познущатися треба? Її в могилу звести – ту, що тебе двадцять чотири роки терпить, миє, вдягає, годує? <…> Йди звідси, нелюде… ― розгублено сказала Ніна Миколаївна…» [13, с. 38-39]).
Знаходимо також архетип Аніми, що за визначенням К.-Г. Юнга означає «фактор найвищої важливості в психології чоловіка, де завжди діють емоції та афекти. Вона підсилює, перебільшує, підміняє і міфологізує все емоційне ставлення до професії і людей обох статей…» [16]. Юнг наголошує на тому, що Аніма є «біполярною фігурою», як і «верховна особистість» (Самість), і тому «вона може поставати то як позитивна, то як негативна; то як стара, то як юна; то як мати, то як дівчина; то як добродійна фея, то як відьма; то як свята, то як блудниця» [16]. Цей архетип зазвичай фігурує в казках (М.-Л. фон Франц, С. Біркхойзер-Оері, К.-П. Естес, Д. Калшед та ін.). Зокрема, М.-Л. фон Франц визначає Аніму як «уособлення всіх проявів жіночості у психіці чоловіка: таких як незрозумілі почуття і настрої, пророчі осяяння, сприйнятність до ірраціонального, здатність любити, потяг до природи і ― останнє в переліку, але не за значенням ― здатність контактувати з підсвідомістю» [17].
Окрім еросу, бачимо і танатос у повній силі. Якщо ерос пов’язаний суціль із жіночими трусиками, піхвами, хламідіями, задоволенням (оповідання «Кілер»), то відчуття танатосу тут дещо складніші. Вони виникають у ліричного героя стихійно: «Я мертвий. Я мертвий» [14, с. 29], «Якщо я помру ― стану твоїм янголом-охоронцем» [14, с. 64], «Бо я ― кілер. <…> Все простіше: вбив ― і вільний» [13, с. 86], «бо в смерті немає кольору, немає запаху, / у неї є тільки ти, бо смерть ― це ти сам» [14, с. 81]. Головний герой ― не колекціонер своїх вбивств, не фанатик, він просто раціонально розмислюючи прибирає зі своєї дороги небажаних йому людей. Ми не бачимо задоволення, коли ніж головного героя входить у чиєсь тіло, ми не відчуваємо страху, ми не боїмося відповідальності за скоєне. Немає такої професії, як кілер, усе твориться у наших головах і може досягнути небаченого.
Мова також надто важлива складова творчості закарпатського автора, бо «У мови існує таке чудове слово ― відданість. <…> < Взагалі, мова закоханих ― закрита система, де слова означають то більше, ніж мусіли б, а то й зовсім змінюють значення, витворюючи якусь дивну суміш звуків і смислу, скажімо, я називав її найдурнішими прізвиськами, притягував за вуха здрібнілі слівця і епітети, і вона була моєю мовою, котра жила в мені і яку розумів тільки я» [13, с. 74]. Без слів не було б мови, не було б голосу: «мені казали, що в мене немає голосу..» [14, с. 115], «і сидів я ночами перед своїм дебільним лептопом, / Підбирав слова» [14, с. 113], а вони «стають зримими, але безтілесними» [14, с. 117], і ніщо не звільняє від відповідальності пере самим собою: «Я не хотів писати, але не маю права» [14, с.112 ]. Через мову, слова і голоси, які приходять до автора і з’являються тексти, як щось, що повинно бути записане: «Бо є тільки ти і є голоси: / Ідуть тобі в сон, коли ніч жахка, / І звучать тобі так, як плюскіт води. / А ти лиш римуєш їхні слова» [14, с. 111], «Мова дає життя поезії, ділиться сигаретами» [14, с. 117], «Мова приносить в жертву янголів, словом споєних, / І поетів, споєних більш прозаїчними штуками. / І кожна безримнсть, котра давалась із боєм, / Стає лише тілом і кров’ю, а не здобутками» [14, с. 118]. Мова дає впевненість, щастя, мова ― це сама жінка: «У тебе між ніг розквітають пелюстки української мови» [14, с. 117], «Ти сказала таке, задля чого, напевне, й існує мова: / «Коханий, у мене затримка місячних». / І я відповів, що це просто ― чудово» [14, с. 114].

Л-ра:
1. Богдан С. Коротка антологія сучасних способів говорити про Бога, або Знову ця нездарна молода поезія / Літакцент : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://litakcent.com/2011/11/07/korotka-antolohija-suchasnyh-sposobiv-hovoryty-pro-boha-abo-znovu-cja-nezdarna-moloda-poezija/.
2. Винничук презентував у Львові Любку та «Кілера» (ФОТО) / Закарпаття онлайн : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://zakarpattya.net.ua/News/95098-Vynnychuk-prezentuvav-u-Lvovi-Liubku-ta-Kilera-FOTO.
3. Всі жінки поділяються на дев’ять / MegaSite.In.UA : [Електронний emресурс]. — Режим доступу : http://megasite.in.ua/116447-vsi-zhinki-podilyayutsya-na-dev-yat.html.
4. Голос «джинсового покоління». Про «нас-ТРОЄ-вість» і новітню українську літературу Закарпаття / Персонал плюс : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.personal-plus.net/218/2002.html.
5. Гриценко Є Інтерв’ю Андрій Любка: «Постмодернізм здох, принаймні таке я б міг дізнатися, якби стежив за дискусіями» // Іnterviewer : [Електронний ресурс]. — Режим доступу :http://interviewer.com.ua/culture/andrij-lyubka/.
6. Грищенко І. В. Іноетнічна жінка у народній прозі. Специфіка фольклорного відображення / Вісник Дніпропетровського університету імені Альфреда Нобеля. – Дніпроптровськ, Серія «Філологічні науки», 2012. – № 1 (3). – С.105-108.
7. Гуцуляк М. Нарцистичний натуралістичний романтик-верлібрист Любка / Буквоїд : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://bukvoid.com.ua/reviews/books/2012/11/21/083757.html.
8. Ґабор В. Дивитися на світ очима серця / Українська літературна газета : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.litgazeta.com.ua/node/3631.
9. Джинсове покоління. Пострадянська література Закарпаття / Упор. М. Рошко. – Мукачево, «Карпатська вежа», 2007. – 348с.
10. «Джинсове покоління-2». У головних ролях – Любка та Мідянка / Високий замок : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://archive.wz.lviv.ua/articles/69824.
11. «Кілер»: маленька імпровізація на клавіатурі, або спроба авторської майже післямови / КОНТАКТЫ.UA : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://kontrakty.ua/article/46774.
12. Котик І. Ріки&кристали&гуманісти&метафізики&поп-культура&солодко -їжки / ЛітАкцент : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://litakcent.com/2013/04/26/26418/.
13. Любка А. Кілер. Збірка історій / А. Любка. – Львів : ЛА «Піраміда», 2012. – 112 с.
14. Любка А. Сорок баксів плюс чайові / збірка поезій : Meridian Czernowitz / А. Любка. – Камянець-Подільський, ТОВ «Друкарня «Рута» 2012. – 130 с.
15. Поет з еротичним прізвищем / Арт-вертеп : [Електронний ресурс]. — Режим доступу :http://artvertep.com/print?cont=12005.
16. У Львові письменник Андрій Любка говорив про «40 баксів плюс чайові» / Львівський портал: [Електронний ресурс]. — Режим доступу :http://portal.lviv.ua/news/2013/02/22/111200.html.
17. Якби процес творчого вдосконалення існував, поети були б ідеальними / Андрій Любка : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.lyubka.net.ua/index.php/news/ 143-liubka-yakby-protses-tvorchoho-vdoskonalennia-isnuvav-poety-buly-b-idealnymy.
18. Женщина внутри: анима Человек и его символы // Vuzlib.org : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.psichology.vuzlib.org/book_o072_page_20.html.
19. Мария Луиза фон Франц Процесс индивидуации // JungLand : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://jungland.net/node/630#pro2.
20. Andrij Lubka: Killer // biuroliterackie.pl : [Електронний ресурс]. — Режим доступу :http://www.biuroliterackie.pl/biuro/biuro.php?site=1A0&news_ID=2013-05-09.
21. Improwizacje na klawiaturę komputera // Czytanki Anki : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://czytankianki.blogspot.com/2013/05/andrij-lubka-killer.html.
22. Maciej Robert PIÓRO Z CELOWNIKIEM — Andrij Lubka «Killer» // Czytam Centralnie : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://czytamcentralnie.blogspot.com /2013/05/pioro-z-celownikiem-andrij-lubka-killer.html.